— известный писатель. Род. в Орле в 1871 г.; отец его был землемер. Учился в Орловской гимназии и в университетах С.-Петербургском и Московском, по юридическому факультету. Студентом сильно нуждался. Тогда же он написал первый свой рассказ — "о голодном студенте. Я плакал, когда писал его, а в редакции, когда мне возвращали рукопись, смеялись". В 1894 г. А. "покушался на самоубийство; последствием неудачного выстрела было церковное покаяние и болезнь сердца, неопасная, но упрямая и надоедливая". Попытки попасть в печать долго ему не удавались. Он "рисовал на заказ портреты по 3 и по 5 р. штука. Усовершенствовавшись, стал получать за портрет по 10 и даже по 12 руб.". В 1897 г. А. записался в число московских помощников присяжных поверенных, но практикой почти не занимался. Тогда же ему предложили давать отчеты в только что основанную московскую газету "Курьер". Несколько рассказов, напечатанных А. в этой газете, обратили на себя внимание Максима Горького. Молодые писатели сблизились и вместе с несколькими другими начинающими писателями — Скитальцем, Буниным, Телешовым — и знаменитым певцом Шаляпиным образовали тесное литературно-артистическое содружество. Внимание большой публики А. обратил на себя в "Жизни" рассказом "Жили-были". Затем появилось несколько других его рассказов в "Жизни", "Журнале для всех" и "Курьере". Первый сборник рассказов А. вышел в 1901 г. и в короткое время разошелся в нескольких десятках тысяч экземпляров. Критики самых разнообразных направлений, в том числе Михайловский, отнеслись к нему как к литературному явлению серьезного значения. Уже в этом первом сборнике достаточно определенно обозначилось и общее направление творчества А., и литературная манера его, не похожая на обычные приемы нашей беллетристики; но еще добрая половина книжки примыкала к старой манере, и между ними на первом месте превосходная повесть "Жили-были". Она до сих пор остается самым стройным произведением А. Не подавляет она читателя и сплошным мраком. Правда, и здесь дело происходит в больнице, а два главных действующих лица с самого начала приговорены к смерти — но смерть их, так сказать, нормальная и не подрывает в читателе самого желания жить; в лице добряка-дьячка ярко и художественно-верно воплощена жажда жить. В этом же рассказе единственный раз во всех произведениях А., хотя и мимоходом, но все же заманчиво изображена счастливая любовь. В изложении еще чувствуется влияние манеры Чехова, создающей смутные настроения, но, вместе с тем, оно художественно-отчетливо и ясно. Без желания наполнить душу читателя безысходною тоскою написаны также рассказы "Петька на даче", "На реке", "Валя", "В подвале". Все остальное и в сборнике, и позднее — своего рода литературный кошмар, где все мрак, безысходная тоска или прямое безумие. И написано все это импрессионистски — без ясных определенных контуров, пятнами, еле намечающими общее впечатление, — и вместе с тем символистически, с тем сосредоточением внимания на одном пункте, при котором все остается в тени, кроме впечатления, которое автор хочет неизгладимо оставить в сознании читателя. В самом раннем из символических рассказов А. — "Большом шлеме" — люди скользят как тени. Мы не знаем даже фамилий всех действующих лиц, не знаем, кто они, откуда взялись, как проходит их жизнь; мы их видим только за карточным столом, где они бессменно играют "лето и зиму, весну и осень", сердясь, когда самый сангвиничный из игроков изредка пытается завести речь о политике или своих личных делах. Это, однако, ничуть не те жизнерадостные любители карт, которых так много в провинции, да и в столицах: игра тут символизирует нашу жизнь, служащую игрушкою таинственных сил. Для игроков рассказа карты мистически "комбинировались бесконечно разнообразно; это не поддавалось ни анализу, ни правилам, но было в то же время закономерно". Рассказ написан мастерски, нет ни одного лишнего слова; в особенности хорошо нарастает неопределенное, но острое, тревожное настроение, подготовляющее катастрофу — внезапную смерть игрока-сангвиника в тот самый момент, когда осуществляется его заветная мечта, сыграть бескозырный "большой шлем". Одним из главных элементов трагедии человеческого существования творчество А. считает взаимное непонимание, отчужденность, ужас одиночества. Этой любимой теме новоевропейской литературы посвящены рассказы "У окна", "Молчание" и "В темную даль". В "Молчании" драма разыгрывается среди людей, в сущности, любящих друг друга, которые могли бы облегчить друг другу страдания. Но отчуждение — и то, которое зависит от людей, и то, которое от них не зависит, — неумолимо и неотвратимо гонит к роковой развязке. Пред нами дочь, отвечающая упорным молчанием на мольбы родителей сказать им, в чем ее горе, и наконец бросающаяся под поезд. На ее могиле осиротелый отец громко зовет ее, но ответом ему служит какое-то сознательное, грозное, "гулкое молчание". Его окружает "страшное море" молчания, которое "ледяными волнами перекатывается через его голову". Это "молчание гонит. Оно поднимается от зеленых могил; им дышат угрюмые серые кресты; тонкими, удушающими струями оно выходит из всех пор земли, насыщенной трупами". А дома его ждет живой труп — разбитая после смерти дочери параличом жена, которая своим стеклянным, остановившимся взором не может ему дать никакого отклика. Глаза ее "были немы и молчали". В рассказе "В темную даль" трагедия отчуждения, может быть, еще ужаснее, потому что она здесь с первого взгляда кажется не такой неотвратимой, как в "Молчании", где суровый отец как бы заслужил отчасти свое страшное наказание. Добродушный делец-отец органически не может понимать ничего кроме буржуазного стяжания, но столь же органически нервно-возбужденного сына что-то властно влечет прочь от спокойствия и уютного дома в "темную даль", грозную и неизведанную. Дыхание смерти — и не от человека зависящей, и добровольной — вьющее над всем сборником, достигает особенно высокого напряжения в "Рассказе о Сергее Петровиче". Из всего учения Ницше Сергей Петрович, ничем не замечательный, серый, недаровитый, но все-таки тоскующий по чему-то незаурядному и выдающемуся, извлек для себе только одно изречение Заратустры: "Если жизнь не удается тебе, если ядовитый червь пожирает твое сердце, знай, что удастся смерть". И она, конечно, удалась... К ужасам сознательного существования А. привлекает не только неодушевленную природу — ночь, которая у него всегда "злая", разные шумы и страшные шорохи, зловещие пейзажи, огонь (рассказ "Набат") и т. д. — но и отвлеченные понятия. Эти понятия он превращает в живые существа, но какой-то особенной, двойной субстанции — и аллегорической, и реальной. Так, "ложь" в рассказе того же названия попеременно является то змеей, то женщиной, то убитой, то бессмертной. Создается то ощущение бесформенного, но страшного именно своею бесформенностью кошмара, которое испытывается во сне или безумии, когда невозможно отделить ложь от правды. К кошмарной манере всецело примыкает и состоящий из одних иносказаний известный рассказ "Стена". Художественное значение его очень спорно, потому что это сплошной ряд туманнейших не то символизаций, не то аллегорий; но для характеристики безнадежно-мрачного настроения автора рассказ имеет значение. Условия, при которых развивается жизнь человечества, символизированы здесь в виде "стены", "мрачной и гордо спокойной", столь высокой, что даже не видно гребня, и от чего-то отделяющей землю. А кругом все облегает "злая, черная ночь", которая постоянно "выплевывает из недр своих острый и жгучий песок, от которого мучительно горят язвы" собравшихся около стены прокаженных и голодных.

Почти всеобщее благожелательное отношение к А. после появления его первых рассказов и сборника было резко нарушено рассказом "В тумане", напечатанном в конце 1902 г. в "Журнале для всех" (№ 12). Его связали с другим рассказом А. "Бездна", незадолго до того напечатанным в "Курьере" и включенным в позднейшие "тысячи" собрания его рассказов; создалось обвинение в порнографии. Обвинение это несправедливо. Насквозь проникнутый сознанием ужаса жизни, А. из этого ужаса не исключает любовь и половое чувство. Он убежден, что и под наружною красотою цветов любви скрыта ядовитая змея темных и роковых сил жизни. В "Бездне" он явно задался целью изобразить ужасное и непреодолимое по дикой силе своей пробуждение зоологической основы чувства, влекущего мужчину к женщине. Ничего кроме ужаса не может внушить и "В тумане". Обычная тема А. — отчуждение и одиночество — на этот раз взята в формах чрезвычайно жизненных. Затронут один из очень жгучих вопросов современной жизни — отсутствие должного единения между родителями и детьми в самый важный и острый период жизни юноши: период окончательного формирования его физического и духовного существа. Отец и сын стесняются говорить о самом важном для созревающего юноши — его пробуждающихся половых инстинктах. Отсюда ряд трагических последствий. Еще более жгуч другой вопрос. Как выйти из противоречия между бурным напором молодой страсти — и нравственной проблемой, брезгливо относящейся к сближению между мужчиной и женщиной, не основанному на любви? Даже люди, в общем признавшие, что тема рассказа имеет глубокое значение, ставили А. в упрек развязку рассказа — убийство проститутки и самоубийство героя рассказа, находя ее случайной и недостаточно мотивированной. Но в том-то и дело, что ужасное для А. — не исключение, а правило, символизация тех капканов и волчьих ям, которые жизнь ставит одиночеству человека на всех его путях. Полная ужасных подробностей и беспощадной откровенности, повесть вызвала чрезвычайную сенсацию. В связи с негодующим письмом супруги гр. Л. Н. Толстого, некоторые газеты ("Русские Ведом.", "Новости" и др.) устроили анкету среди своих читателей; в большей части ответов было признано, что А. затронул вопросы огромной и жгучей важности, отворачиваться от которых во имя ложной стыдливости есть вредное лицемерие. Все, что А. писал после "В Тумане", уже совершенно определенно относится к области психопатологии, являющейся, однако, только символом психологии нормальной. А. намеренно стирает полосу перехода от нормального к ненормальному. Для него ненормальное — только творческий прием, аналогичный тому, как в логике узаконено доведение последовательности до абсурда, с целью достигнуть наглядности в освещении известного тезиса. В рассказе "Мысль" ("Мир Божий", 1902, № 7) неуловимая грань между психопатологией и психологией понадобилась автору, чтобы выразить основное положение его безнадежно-мрачного миропонимания — бессилие наше в борьбе с неизведанными силами жизни. Горда наша "мысль" своею автономностью, а на самом деле это одна иллюзия. Герой рассказа, доктор Керженцев, после многолетнего обдумывания убивает из мести мужа женщины, которая его отвергла, и решительно всех сбивает с толку неотделимой смесью психопатии с глубокою продуманностью. Чтобы устроить будущее свое оправдание, Керженцев задолго до убийства с поразительною систематичностью стал симулировать душевную болезнь — но в конце концов в душе его возникает леденящее сомнение: действительно ли он только притворялся. Показав, как бессильна "мысль" в борьбе с неизведанными силами окружающего нас хаоса, А. принимается за разрушение другой вековечной основы человеческого чаяния — веры. Он пишет полную ужаса "Жизнь Василия Фивейского" ("Сборник товарищ. Знания", т. I, 1904), где в лице героя — сельского попа — выводит Иова наших ней. "Жизнь Василия Фивейского" — наиболее значительное из всего, что до сих пор создано А. Самые враждебные молодому писателю органы, в том числе оскорбленные его тезисом духовные журналы, сочли долгом отметить, что повесть написана с выдающеюся силою, основная мысль ее проведена с замечательною художественною энергией. И отдельные места (в ряду которых особенно поразительно описание зимней метели и неопределенная тревога, охватывающая в конце повести село), и общее впечатление, совершенно подавляющее и "заражающее" читателя авторским ужасом, отводят А. место в ряду мастеров русского слова. Над всею жизнью Василия Фивейского тяготел суровый и загадочный рок. Он всегда был "одинок, и особенный, казалось, воздух, губительный и тлетворный, окружал его, как невидимое, прозрачное облако". Беспримерные бедствия обрушились на него: смерть сына, мрачный запой жены, рождение другого сына — идиота, пожар, во время которого сгорает все имущество и попадья, но уцелел страшный идиот "полуребенок, полузверь". Изредка судьба дает Фивейскому как бы некоторый роздых, но только для того, чтобы сильнее его оглушить. Под всеми ударами судьбы новый Иов, по-видимому, продолжает твердо верить. По крайней мере он сам себя в этом уверяет; "Точно кому-то возражая, кого-то страстно убеждая и предостерегая, он постоянно повторяет: я верю". Но вера его особенная. Он постоянно при этом "думает, думает, думает". И показалось ему в конце концов, что он узнал новую, "всеразрешающую, огромную правду о Боге и о людях, и о таинственных судьбах человеческой жизни". Где он прежде видел "хаос и злую бессмыслицу", он вдруг усмотрел "могучею рукою начертанный верный и прямой путь" и признал себя избранным на неведомый подвиг и неведомую жертву. Мрак в душе Фивейского исчез, им завладело "светлое как солнце безумие". Страшною смертью умер его работник Мосягин; невыносимо смердел его разлагающийся труп. Но от устрашавшего прочих людей зрелища у Фивейского "всколыхнулось в груди что-то огромное, неожиданно-радостное, неожиданно-прелестное". Он "поднял повелительно правую руку и торопливо сказал разлагающемуся телу: тебе говорю, встань". Мертвец не встал; поп прикасается к нему, "дышит в него дыханием жизни". Но... "смрадным, холодно-свирепым дыханием смерти отвечает ему потревоженный труп". Фивейским овладевает бешенство: он требует чуда воскрешения, "говорит святотатственно и богохульно, со злобою трясет тяжелый гроб и кричит: да, говори ж ты, проклятое мясо". Но вместо мертвеца расстроенный мозг страдальца видит в гробе олицетворение всех своих бедствий — идиота; в ужасе он бежит из церкви и падает мертвым. Из упреков, которые критика делала "Жизни Василия Фивейского", самым существенным был тот, что вера, крушение которой представлено у А., не настоящая. Настоящая вера не нуждается в подтверждающих ее чудесах, она проста и непосредственна. Но задавался ли А. символизацией "простой" веры?.. Не имеют значения и упреки в том, что автор нагромоздил неслыханное в реальной жизни количество ужасов. Художественный интерес творчества А. — не в правдоподобии, а только в той логической стройности, с которой идет нарастание ужасов, в той последовательности, с которою создается особая кошмарная атмосфера. В этой последовательности сила создателя "литературы ужасов" — Эдгара По; в ней и сила А., многими сторонами своего таланта напоминающего американского писателя. Новейшие создания А. — небольшой рассказ "Призраки" ("Правда", 1904, № 1 1) и даже вызывающий большую сенсацию "Красный смех" (сборник "Знания", т. III, 1905) — не производят такого потрясающего впечатления, как "Жизнь Фивейского". В "Призраках" действие уже прямо происходит в сумасшедшем доме и трудно установить, где "призраки " играют большую роль — в жизни призреваемых душевных больных или в жизни тех, кто за ними наблюдает. Сумасшедшие на этот раз веселые и забавные, но веселье в такой степени чуждо А., что рассказ, хотя и написанный с блеском большого таланта, лишен обычной андреевской силы. Ниже своей темы и впечатление от символического изображения нынешней войны в "Красном смехе". Тяжелый кошмар текущих газетных известий уже так велик, что не нуждается в усилениях, в символизации, к которой прибегает А. "Красный смех" — это злорадный смех проливаемой красной крови. "Безумие и ужас" — этою формулою начинается рассказ, и она проходит красною нитью чрез все собрание намеренно бессвязных "отрывков" из каких-то рассказов и дневников. В самых символичных произведениях своих А. особенно силен тем, что рядом с абстрактным обобщением вырисовывает жизненные подробности. Этот реализм, как белое рядом с черным, помогает общей яркости впечатления; между тем, в "Красном смехе" автор, сам не видавший войны, все время говорит символами — и это страшно утомляет. Пред нами ряд бесформенных ощущений, красочных пятен, неопределенных звуков, смутных душевных движений, а самое главное — галлюцинаций, галлюцинаций, галлюцинаций без конца и бред помешавшихся от "ужаса и безумия" страшной бойни.

Сколько-нибудь внимательное изучение А. не может обойтись без сопоставления его с отцом "литературы ужасов" Эдгаром По и новоевропейским символизмом. Но это соотношение не следует преувеличивать. В самом существе своем, творчество А. глубоко различно и от исключительно-нервозной расшатанности По и еще более от аристократического презрения к жизни символизма. "Ужасы" По в подавляющем большинстве случаев — виртуозная выдумка; "одинокие" люди Ибсена, Метерлинка, даже Гауптмана полны гордого сознания своего превосходства над низменною житейскою прозою. У А., напротив того, все забыты, придавлены, принижены. "Лейтмотив" его творчества — безысходное, реальное страдание, и это его органически связывает с общим направлением русской литературы, чуткой к страданию прежде всего.

Ср. журнальные статьи об А. Михайловского ("Рус. Бог.", 1901, № 11), M. Неведомского ("Мир Божий", 1903, 4), В. Кранихфельда ("Образование", 1902, 10), Л. Львова ("Образование", 1904, 11), А. Б. ("Мир Божий", 1903), Волжского ("Журн. для всех", 1904, 7), Скабичевского ("Рус. Мысль", 1904, 9), Адрианова ("Вестник Самообр.", 1904, №№ 35, 36), E. Аничкова ("Вестник Знания", 1903). Брошюры: В. Воцяновского (1903), кн. Н. Д. Урусова (1903), П. Иванова (1904), Геккера (1903). Газетные статьи В. Буренина ("Новое Время", 1903, № 9666), В. Розанова ("Новое Время", 1904, № 10147), Н. Минского ("Новости", 1904, № 264), письмо гр. Толстой в "Нов. Вр.", 1903, № 9673. Автобиография в "Журн. для всех" (1903, № 1).