— знаменитая античная мраморная группа, найденная в 1506 г. в винограднике гражданина Ф. де'Фредди на Эсквилине, в Риме (а не в термах Тита, как гласит обычное предание, в подтверждение которого в упомянутых термах до сих пор показывают нишу, где будто бы был найден Л.). Папа Юлий II вскоре приобрел эту группу, уступив де'Фредди пожизненно доходы с заставы Порта-Сан-Джованни до суммы 600 дукатов золотом (ок. 3000 руб. золотом) ежегодно. В ватиканском "дворе статуй" или Бельведере была проектирована архитектором Дж. ди Сан-Галло особая ниша для Л. Браманте сделал с Л. первую бронзовую копию по восковой модели Джакопо Сансовино. Микеланджело прилежно изучал Л. и указал, что группа сделана не из одной глыбы мрамора, как говорится у Плиния. Когда Франциск I, после победы при Мариньяно (1515) требовал от Льва Х группу себе в подарок, папа, для удовлетворения французского короля, заказал Баччо Бандинелли копию Л.; эта копия (с изменениями) находится ныне в музее Уффици, во Флоренции. Бандинелли же был и первым реставратором Л., найденного без правых рук отца и младшего сына и без правой кисти руки старшего сына. Но свою реставрацию он не внес в оригинал, а только сделал в упомянутой копии. Когда, вскоре затем, папа пожелал реставрировать самый оригинал, Микеланджело рекомендовал ему с этою целью своего ученика и помощника Монторсоли, который и занялся этой работой. Для правой, поднятой руки Л. было, по-видимому, предложено несколько проектов. Реставрация Монторсоли была проектирована, кажется, в глине. Приставленные теперь к оригиналу реставрированные части, из стука, принадлежат скульптору XVIII в. Авг. Корнаккини и, вообще, вопреки мнению большинства нынешних археологов-классиков, главным образом немцев, должны быть признаны правильными. В 1803 г. Л. помещен в одном из четырех кабинетов, пристроенных к углам бельведерского двора. Кроме знаменитой группы, сохранилось еще в разных местах несколько фрагментов более или менее близких ее копий, в том числе голова Л. в Имп. Эрмитаже (гал. древн. скульпт., № 395), все сомнительной древности, и целый ряд воспроизведений ее в виде рельефов, монет, статуэток и т. п. Этим воспроизведениям посвящены детальные исследования Блюмнера (в его 2-м изд. Лессингова Л., Берлин, 1880, стр. 704 и сл.) и в особенности Ферстера ("Jahrbuch d. К. D. Archaeol. Inst.", VI, 1891, стр. 176—196, и IX, 1894, стр. 43—50). Древность этих воспроизведений сомнительна, за исключением свидетельства Плиния (Nat. Hist., XXXVI, 5, 11), что Л., находившийся "в доме имп. Тита" и бывший произведением трех родосских художников, Агесандра, Полидора и Афинодора, есть "лучшее из всех произведений живописи и ваяния", казалось, вполне подтвердилось находкой группы. Современники ее открытия превозносили ее выше всех известных статуй. Винкельман относит группу Л. к эпохе Александра Вел. и видел в ней непосредственное влияние стиля Лисиппа. Наоборот, Лессинг, в своем "Лаокооне" (лучшее изд., с критикой текста и богатым эстетическим и археологическим комментарием: H. Bl ümner, Lessings Laokoon herausgegeben und erlä utert", Берл., 1880), высказывался, как за более вероятное, за более позднее происхождение группы и был не прочь допустить зависимость ее от Виргилия, хотя не в том решительном смысле, какой придается ей современными археологами-классиками (напр. Вольтерсом в его издании "Bausteine" Фридрихса, стр. 537). Лессинг говорит, что различия, замечаемые между описанием Виргилия и группой, объясняются легче и естественнее, коль скоро предположить, что скульпторы работали в зависимости от поэта, а не наоборот. У художника чаще выходит некрасивым то, что красиво у поэта, чем наоборот. Не надо, впрочем, забывать, что Л. служит Лессингу только исходной точкой общеэстетических рассуждений о пределах и особенностях поэзии и пластики. Достойно внимания предположение, высказываемое издателем произведений Лессинга, вышедших в свет под общей ред. Гемпеля (Б., 1868—78, 20 тт.), и разделяемое Блюмнером, что Лессинг, в сущности, критиковал Винкельмана, не называя его. Гете, в "Пропилеях" (Ueber L., 1797), дает восторженный отзыв о группе, находя в ней удовлетворенными все требования, какие только могут быть предъявлены к художественному произведению вполне совершенному и которым можно наслаждаться без пособия каких — либо побочных знаний и разъяснений. Некоторые детальные замечания Гете (например, что младший сын только обвит, а не укушен змеей) ошибочны и сделаны, вероятно, не в виду самой группы, а на основании одной из крайне произвольных старинных гравюр.

Сто с лишком лет спустя после Винкельмана и Лессинга, вопрос о Л. разросся и усложнился (его литературу см. у Блюмнера) и для большей ясности должен быть разбит на несколько частных вопросов. А) Реставрация, как сказано выше, должна быть признана, вообще, правильной. Овербек (Plastik) и за ним большинство археологов-классиков предпочитают видеть Л. и младшего сына закинувшими правые руки за голову, первого — от боли, второго — в предсмертной агонии. По их мнению, Л. уже обречен на гибель и сознательно уже не борется, находясь всецело под влиянием страшной боли от змеиного укуса, поражающего его, подобно молнии. В виду напряжения мускулов, доказывающего, что Л. борется всеми силами, и, в частности, в виду левой руки, душащей змею, хотя и неудачно, далеко от головы, все реставраторы и вообще художники совершенно правильно требовали того же и от правой руки, на основании простейшего закона параллельности движений и инстинктивности действий рук и ног. Правая рука младшего сына также не была закинута, а искала точки опоры, так как вся фигура сшиблена с ног и приподнята кольцами змеи. Все, что говорится о красивой пирамидальности группы, при упомянутой реставрации — неверно, так как голова Л. не на равном расстоянии от голов сыновей. Б). Толкование и оценка. Л. представлен нагим, сидящим на возвышении о двух ступенях (может быть, на жертвеннике), на которое свалилась его одежда. По ту и другую стороны от него — два его сына, различного возраста, также почти совсем нагие. Все три фигуры обвиты — главным образом, по ногам и рукам — двумя громадными змеями, из которых одна кусает Л. в левое бедро, а другая впилась в правую часть груди младшего сына, стоявшего вправо от отца на ступеньках возвышения, но приподнятого кольцом змеи, привязавшим его правую ногу к правой ноге отца. Л. от боли корчится и кидается в противоположную укусу сторону, стараясь, вместе с тем, инстинктивно разорвать как руками, так и ногами, опутавших его змей. Голова следует общему судорожному движению тела. Лицо искажено страданием, рот полуоткрыт, но, как прекрасно указал физиолог Генке ("Die Gruppe des Laokoon, Лейпциг и Гейдельб., 1862), не кричит, а, как на то указывают приподнятая грудь и складки живота, набирает в себя воздух, для дальнейшей энергичной борьбы. Во всяком случае, до утраты сил и беспомощного падения на жертвенник, которым преступный жрец осквернит святыню, тут еще далеко. Младший сын, как замечено выше, сшиблен и укушен змеей, но еще не умирает: его лицо выражает не спокойствие смерти (Овербек), а, наоборот, живейший ужас; правой рукой он инстинктивно ищет схватиться за что-либо в воздухе, а левой сжимает голову змеи, укусившей его, и, по-видимому, издает вопль. Старший сын находится пока в наименее страшном положении. Что и ему не уйти, на это художники намекнули узлом, который образовала змея вокруг его левой ноги. Левой рукой он старается освободиться от этого узла, а правой, также опутанной змеиным кольцом, по-видимому, зовет к себе на помощь. Лицо его выражает преимущественно сострадание к отцу и брату. Что касается до художественной оценки Л., то превосходная группа эта вполне достойна тех восторгов, предметом которых она была в течение столетий. Превосходное знание анатомии и виртуозное умение выказать его при самом неестественном положении фигур, пафос движений, выразительность лиц и жестов — все это доказывает, что авторы Л., или тот из них, который был изобретателем и душой предприятия, были таланты первостепенные. Отнесение группы Винкельманом к эпохе после Лисиппа остается и теперь вообще верным. Относить ее к эпохам Фидия или Праксителя, конечно, нельзя: для этого в ней слишком мало простоты и слишком много пафоса, театральности, стремления к эффекту. Группа задумана с расчетом на одну точку зрения и через то приближается к рельефной композиции. Это все характерные особенности упомянутой эпохи. Художники бессознательно или умышленно придали сыновьям Л. пропорции не детей, а взрослых людей, но гораздо меньших размеров, чем главная фигура, и замечательно, что это не режет непредупрежденного глаза. Фигуры детей от этого стушевываются перед фигурой отца; тем не менее такой прием должен быть признан антихудожественным. Несмотря на то, что мы теперь гораздо лучше, чем Винкельман, знаем все периоды древнего искусства, дальше его t e rminus post quem, на основании одних стилистических соображений, мы не могли бы идти в датировке памятника, если бы не помогла эпиграфика.

ЛАОКООН.

В). Эпоха группы. Мы уже установили terminus post quem для Л. Terminus'oм ante quem является эпоха Флавиев, когда группа была поставлена в доме имп. Тита. Так как других древних сведений о Л., кроме того, что говорится у Плиния, не имеется, то до выяснения вопроса о времени жизни творцов группы приходилось добираться окольными путями. Подробнее всего этот вопрос разобран у Ферстера ("Ueber d. Entstehungszeit des L. Verhandlungen der 40 Versammlung deut. Philologen u. Schulm ännen in Gö rlitz", Лпц. 1890). Он подразделяет его на 3 части: 1) Грамматико-экзегетическую. Дело идет о свидетельстве Плиния, что художники работали группу "de consilii sententia". Защитники позднего происхождения видели здесь consilium principis эпохи императоров и полагали (Лахманн, Кайбель и др.), что группа была заказана для украшения дворца (или бань) Тита императорским советом. Приверженцы более древнего происхождения группы переводят означенное выражение словами: "по совету друзей" (Моммсен) иди же "по взаимному соглашению" (Фёрстер) и т. п. Вернее признать это выражение темным и, быть может, переведенным из греческой надписи художников, находившейся на пьедестале. 2) Мифографическую и историко — литературную. Вопрос о зависимости группы от Виргилия, или от утраченных греческих источников, весьма запутанный; в сущности, он ничего не дает для определения времени исполнения группы. Во всяком случае, в поэме Виргилия змеи набрасываются сперва на детей, а потом на отца. Аналогия помпеянской стенописи, по-видимому, задавшейся целью точно иллюстрировать Виргилия, также весьма слаба. 3) Эпиграфическо — палеографическую. Пользуясь надписями, уже Фёрстер (см. указ. ст.), а в особенности Гиллер-фон-Гертринген ("Die Zeitbestimmung d. Rhodischen K ü nstlerinschliften", в "Jahrb. d. Inst.", IX) получили гораздо более точное определение времени жизни наших художников. Сопоставление в надписях их имен с именами знаменитых римлян (Мурены, Лукулла, Лентула и, м. б., Суллы) делает очевидным, что художники жили в начале I в. до Р. Х. Вообще исследование Гиллера-фон-Гертрингена устанавливает для родосской школы период процветания гораздо более продолжительный (III — I вв. до Р. Х.), чем тот, который определяли перед тем, и даже позволяет предполагать, что три ваятеля Л. были братья. В заключение, упомянем, что сходство Л. с некоторыми фигурами пергамского фриза, подмеченное в особенности Кекуле ("Zu r Deutung u. Zeitbestimmung des L.", Берл. и Штутгардт, 1883), не простирается далее случайного и чисто внешнего и не дает права поднимать вопрос о заимствовании Л. от пергамских скульптур, которые не возвышаются над уровнем развитой орнаментальной пластики и красота которых, по сравнению с Л., может быть названа не более как каллиграфией. В отношении определения времени (I в. до Р. Х.) Кекуле прав; но, как мы видели, такая датировка основывается на совершенно иных соображениях (Кекуле возражал наиболее сильно Иренделенбург: "Die L.-gruppe und der Gigantenfries von Pergamenischen Altars", Берлин 1884). Еще с большим основанием можно усомниться в значении усмотренных Конце аналогий между Л. и геркуланской мозаикой, изображающей битву Александра Великого ("La o koon und Alexanderschlacht. Commentationes in honorem Th. Моmmseni", 448 стр. и сл., Берлин, 1878).