(греч.) — искусство путем жестов, поз и различных выражений лица (мин) изображать мысли и чувства; это язык инстинкта и телодвижений, являющихся отголоском известного настроения, аффекта и вообще психической работы. Мимические движения проявляются и в мышцах лицевых, и в мускулах туловища и конечностей; преимущественно последними явлениями интересовался Дарвин, из наблюдений которого явствует, что мимические движения лицевых мускулов у всех народов схожи, тогда как движения туловища и конечностей, как выражения известных душевных настроений, у различных народов весьма различны, в зависимости от привычек, занятий и понятий. Так как всякое внутреннее ощущение выражается посредством мускулов, двигающих те или другие органы, то они и являются теми рычагами, которые и приводят нашу душу в прикосновение с внешним миром. Каждому внутреннему состоянию соответствует определенное направление одних и тех же мускулов; часто повторяясь, они получают иногда особенное развитие, что и обнаруживается во внешности наиболее резкими, определенными чертами, совокупность которых у каждого человека составляет так называемую физиогномику — термин, в общежитии чаще применяемый к лицевым чертам, как наиболее выразительным, но в сущности долженствующий иметь более широкое значение, применяясь к характерной М. всего тела. М. физиономии, жестов и движений, однако, отражает у большинства людей лишь общий тон переживаемых ими чувствований, эмоций, аффектов. Тонкие и быстрые переливы чувств, вариации в смене волнений и особенно сложные процессы мысли М. не способна выразить. Вот почему толкование игры величайших актеров, при всей ее тонкости и совершенстве, все же бывает весьма разнообразно и противоречиво в подробностях. Слово — наиболее сильное и богатое ресурсами орудие выражения душевной жизни. М. лица и жестов не заключают в себе ничего абсолютного и непосредственно закономерного. Как остроумно доказал Дарвин ("О выражении чувствований у человека и животных", 1872), даже некоторые самые привычные и общие способы выражения душевных состояний у людей суть не что иное, как наследственные привычки и глубокие переживания из иных эпох развития человеческого существа. Ряд талантливых писателей пытался создать полную науку о выражениях — писателей, среди которых достаточно упомянуть Лафатера (см.), Чарльза Белля ("Essays on the anatomy of expression in painting", 1806; "The anatomy and philosophy of expression etc.", 1844), Лемуана, Грасиоле ("De la physion o mie et des mouvements d'expression", П., 1865), Дюшена де Булоня ("M é canisme de la phisionomie humaine", 1862), Пидерита ("Grunds ä tze der Mimik und Physiognomik", 1858; 2 изд.: "Mimik und Physiognomik", 1886; из него перевод в "Артисте", см. ниже), Монтегацца ("La physionomie et l'expression des sentiments", в "Biblioth è que scientifique international", П., 1885), Бирш-Гиршфельда ("Ueber den Ursprung der menschlichen Meinesprache", 1888,), Вундта ("Grundz ü ge der physiologischen Psychologie", 2-е изд., Лейпциг, 1887). Попытки эти пока не увенчались успехом. Опыты Дюшена де Булоня, предпринятые с целью определить путем искусственного раздражения (электричеством) отдельных мышц лица и их групп однообразные для всех людей системы мышечных сокращений, соответствующие определенным эмоциям, чрезвычайно интересны, но едва ли возможно от них ожидать научно-ценных результатов, так как способы мимического выражения все же в значительной степени останутся индивидуальными. Это доказывается уже различием у разных народов и в разных классах общества способов взаимного приветствия, манеры держать себя в обществе и выражать друг другу симпатию, антипатию, уважение, презрение, ненависть и т. д. У одного и того же народа, в одном и том же обществе, даже в одной и той же семье способы индивидуального выражения чувств и волнений, передачи мыслей и проч. — весьма разнообразны: одни бурно и ярко выражают ничтожные чувства и слабые эмоции, другие слабо выражают глубокие чувства и сильные аффекты, третьи совсем их скрывают и даже умеют выражать противоположное тому, что чувствуют. Оттого даже великие актеры часто выражают одни и те же драматические положения, порывы, страсти и иные душевные движения различными способами.

Мимические движения проявляются, главным образом, в многочисленных и подвижных мускулах лица, особенно в тех, которые по их связи с органами чувств легче всех возбудимы, чаще всего в мускулах глаза, реже в мускулах рта и еще реже в мускулах носа. Важнейшая часть мимики взгляда — результата изменения положения глазного яблока: по ленивому взгляду узнается телесное истощение и умственное отупение; по живому взгляду — возбужденность; по более или менее твердому, определенному взгляду — разные степени напряженной внимательности; по кроткому — участие, без страстности; по блуждающему — рассеянность; по беспокойному — страх и т. д. Подробности лицевой М. см. Пидерит, "М. и физиогномика" ("Артист", 1891, февраль; 1892, март; 1893, декабрь). М. имеет практическое значение, являясь вспомогательным средством для актера и художника. В своих трудах по искусству о вопросах движения лицевых мускулов говорит Лебрен (см.). Леонардо да Винчи (см.) также касается этого вопроса в своем "Трактате о живописи", советуя художникам заносить в записную книжку наброски наблюденных душевных движений (плач, смех, боязнь, ощущение страдания и проч.), для того чтобы при надобности уметь живо выразить те аффекты, которые занимают воображение художника. Различные тонкие оттенки игры физиономии превосходно изображал Гогарт (см.). Актеру также необходимо изучать мимику, а не довольствоваться бессознательным выполнением той жестикуляции, которую вырабатывает обыденная жизнь. Изучение М. дает актеру средства сделать свое лицо и тело понятным, верным и красивым орудием для передачи внутренних ощущений и страстей. У древних греков пантомимное искусство (оркестика) было хорошо развито, но в нем отсутствовали естественность и разнообразие — основные требования новейшей мимики. Все мимические знаки (жесты и физиогномика) по природе своего происхождения разделяются на естественные и привитые или искусственные. По характеру своего проявления натуральные жесты резко отличаются от искусственных: бестолковое смешение их в сценической игре производит неприятное впечатление. Балетная М. именно оттого и кажется нам смешной, что наперекор природе она пользуется в большинстве случаев для выражения страсти жестами символическими или описательными, не употребляемыми ни в жизни, ни на драматической сцене. Балетный любовник, например, подбегая к красавице и делая сладкое лицо, вертит около него правой рукой — намек на красоту; прикладывание руки к сердцу, эмблематическому органу любви, — намек на влюбленность (см. Пантомима). О лицевой мимике при нервных и душевных страданиях см. Нервные болезни и Физиогномика.