— плоский, иногда архитектурно расчлененный потолок комнаты, залы или какого-либо другого внутреннего помещения в здании, в особенности же такой, который украшен лепною работою или живописью. Самая простая разделка П. состоит в том, что поддерживающие потолок поперечные балки остаются нескрытыми и разделяют его площадь на несколько продолговатых пространств, причем как эти пространства, так и самые балки орнаментируются. Древние греки и римляне стали разбивать потолок на части не только поперечными балками, но и продольными, пересекающими их под прямым углом, через что получались четырехугольные (иногда многоугольные) пространства, так наз. кассеты, декорировавшиеся розетками, звездами и др. лепными орнаментами. Этот прием разделки П. перешел из античной архитектуры в искусство эпохи Возрождения и новейшего времени. Но наряду с его употреблением вошло в обычай устраивать П. без сильно выступающих вперед ребер, вообще ровные, ограниченные по краям лепным карнизом, составляющим переход к ним от вертикальных стен здания и украшенные внутри, во избежание монотонности их обширного поля, скульптурным орнаментом или живописью. В простейшем виде живопись эта обыкновенно состоит из цветочных и лиственных гирлянд, арабесок, арматур и др. несложных мотивов, а в более роскошном представляет собою целые картины, которые пишутся либо прямо на потолочной штукатурке (al fresco), либо на полотне, потом наклеиваемом или натягиваемом на потолок. Старейшие мастера этой так наз. "плафонной" живописи трактовали ее так, как обыкновенно исполняют картины, т. е. не обращая внимания на то, что на произведение надо смотреть снизу вверх (di sotto in su), и сообразно с этим строили перспективу изображения; их П. походили на ковры, горизонтально распяленные на потолке. Так поступали еще Рафаэль и Микеланджело. Но уже Мелоццо-да-Форли и Мантенья компоновали П. с таким расчетом, чтобы изображенные фигуры и предметы казались не лежащими, а находящимися в вертикальном положении, и для того рисовали их в надлежащем ракурсе. Еще дальше пошел Корреджо, занимавший пространство П. изображением, как бы видимым через отверстие в потолке под открытым небом (П. пармского собора). К такой же оптической иллюзии стремились Джулио Романо в плафонной живописи мантуанского палаццо дель-Те и венецианцы (П. Веронезе, Тинторетто и др.), оживлявшие свои гигантские П. (напр., во дворце дожей) массою фигур, представленных на различных планах и в крайне смелых сокращениях. В XVII и XVIII ст. распространился обычай вводить в композицию плафонных картин перспективные архитектурные мотивы. Среди многочисленных искусных мастеров по этой части, работавших в означенных столетиях, особенно прославился венецианец Тьеполо. В новейшее время одни из художников, как, напр., Корнелиус в П. мюнхенских глиптотеки и црк. св. Людвига, возвратились к манере Рафаэля и предшествовавших ему живописцев, а другие, как, напр., Бодри в декоративных панно потолка нового здания парижской оперы, держатся перспективных приемов Корреджо, Дж. Романо и венецианцев.