— В истории начальной поры древнегреческого искусства немаловажное место принадлежит острову Эгине, на котором благодаря его географическому положению, удобному для сношений с греческим материком, архипелагом и малоазийскими колониями, равно как и благоприятно сложившимся политическим обстоятельствам, в половине VI в. до Р. Х. процветали торговля и промышленность, а также возникла, хотя и ненадолго, значительная художественная деятельность. Особенно выдвинулась тогда вперед тамошняя школа скульпторов, имевшая свой отличительный оттенок. Этой школе вместе с пелопоннесской принадлежала заслуга разработки воспроизведения нагого человеческого тела; но тогда как пелопоннесские художники изучали его в состоянии покоя, эгинские обращали свое внимание, главным образом, на его движения. Из эгинских мастеров наибольшую известность приобрели Калон, подпись которого, им самим начертанная приблизительно в 500 г. до Р. Х., сохранилась в афинском акрополе, и живший немного позже него Онат. Оба они славились умением делать такой состав бронзы, при котором вылитые из нее произведения получали гибкость форм и красивый цвет; оба они ваяли обширные группы статуй и отливали превосходные бронзовые вещи. Павзаний указывает на важнейшие работы того и другого, но ни одного из произведений Калона не дошло до нас ни в оригинале, ни в копии. Что касается до Оната, то от достоверных его работ сохранилась только найденная при раскопках в Олимпии база бронзовой группы, изваянной им по заказу аргосцев и принесенной ими в дар олимпийскому храму. Эта группа изображала греков, мечущих под Троей жребий о том, кому из них вступить в единоборство с Гераклом. Судя по ее описанию, фигуры, входившие в ее состав, были нагие, но в шлемах, со щитами и копьями. Как указывает Овербек, здесь мы встречаем первый в истории греческого искусства пример того, что знаменитый эпический сюжет воспроизводится в круглых фигурах, а также первый пример изображения эпических героев совершенно нагими. Так как и то и другое представляют нам всемирно известные остатки групп, некогда украшавших собой фронтоны Э. храма Афины, хранящиеся теперь в мюнхенской глиптотеке, то полагают, что эти мраморные изваяния — произведения Оната. Они были открыты в развалинах упомянутого храма в 1811 г. обществом немецких, датских и английских археологов и приобретены баварским наследным принцем Людвигом, впоследствии королем Людвигом I, поручившим знаменитому Торвальдсену реставрировать их и составить из них группы снова в том виде, в каком они были расположены на фронтонах. Находка этих скульптур была встречена учеными с величайшим интересом: она восполнила собою очень чувствительный пробел в их знакомстве с историей развития греческой пластики, доставив осязательные данные для изучения ее перехода от древнего так назыв. строгого стиля к первой цветущей эпохе, завершившейся творчеством великого Фидия. По мнению Брунна, эгинские фронтонные группы относятся приблизительно к 490 г. или к промежутку времени между 500 и 490 гг. до Р. Х., следовательно, исполнены непосредственно перед мидийскими войнами, по мнению же других, несколько позже, но отнюдь не ближе, чем в 480 г. Всего найдено 15 фигур, из которых 10 принадлежали западному и 5 восточному фронтонам.

ФРОНТОННЫЕ СКУЛЬПТУРЫ ЭГИНСКОГО ХРАМА АФИНЫ.

1. Реставрация западного фронтона. 2. Средняя часть западного фронтона. 3. Угловая фигура восточного фронтона.

Однако впоследствии дознано, что на западном фронтоне находилось по меньшей мере 12 фигур, в том числе две, исполненные в духе и по образцу фигур восточного фронтона. К. Ланге, посвятивший композиции обеих фронтонных групп обширное сочинение, предполагает даже, что фигур в каждой группе было по четырнадцати, тогда как К. Верман и другие находят, что двенадцати фигур было совершенно достаточно для заполнения фронтона соответственно условиям строгой симметричности и ритмичности, которые все еще соблюдало тогда греческое искусство, как и в архаическом своем периоде. На том и другом фронтоне было представлено по битве под Троей, какие, по рассказам героических поэм, происходили из-за трупов павших воинов. И здесь, и там на стороне греков изображен впереди других эгинец. На западном фронтоне представлена битва за труп Патрокла, причем передовым бойцом является Аякс, сын эгинского героя Теламона. Восточный фронтон, как это подтверждено в последнее время, представлял борьбу вооруженного луком Геракла и его эгинского соратника Теламона, игравшего здесь роль передового бойца, с троянцем Лаомедоном. Середину каждой группы занимала стоящая фигура Паллады-Афины, покровительницы греков. Она была изображена enface, но с ногами, повернутыми профильно, в окоченелой, архаической позе, облеченною в хитон и большой длинный пеплос, образующие правильные складки, с эгидою на плечах, со шлемом на голове. У ее ног на том и на другом фронтонах лежало по сраженному воину; два нагибающихся невооруженных человека, помещенных справа и слева, пытались поднять его. Позади этих центральных фигур, ближе к боковым углам фронтона справа и слева находились воины, с одной стороны греки, с другой — троянцы, мечущие копья и пускающие с лука стрелы, — передние, стоя во весь рост, а задние, припав на одно колено. Наконец, в самых углах фронтона лежало по воину, корчащемуся в предсмертной агонии. Относительно частностей этого расположения фигур мнения ученых еще до сей поры расходятся, но оно во всяком случае было не такое, как в Торвальдсеновской реставрации. Кроме Афины и лучников, все прочие фигуры, изваянные в размере приблизительно 2/3 натуры, — нагие; на них надеты только оборонительные и наступательные доспехи; их тело моделировано все еще до некоторой степени жестко и сухо, но вообще оно прочувствовано так хорошо, как никогда не бывало в предшествовавшее время. Гимнастические упражнения и состязания нагих юношей, заведшиеся в Греции, видимо, уже открыли ее художникам глаза для полного разумения форм и движений человека и настолько приучили их к наготе, что они стали чувствовать потребность изображать обнаженными даже исторических лиц, которые, конечно, не являлись в их воображении ничем не одетыми. За исключением Афины, умышленно изображенной в архаичном характере, наподобие древних священных истуканов (ξόανα), все остальные фигуры представлены в оживленных позах. Художник пробует свои силы в воспроизведении всяческих изгибов и движений тела, хотя оставляет еще желать кое-чего лучшего в отношении правильности поворотов туловища. При этом лица фигур еще по-прежнему лишены выражения и имеют резкие черты: глаза поставлены слишком высоко, губы сжаты и как бы бессмысленно улыбаются, подбородок короток, волосы обработаны по-старинному, схематически, в виде гофрированных прядей и завитков. Должно, однако, заметить, что фигуры восточного фронтона, в которых соблюдены несколько иные правила пропорциональности, чем в фигурах западного, исполнены сравнительно с ними более свободно и искусно, что дает повод к предположению, что первые суть произведения самого Оната, вторые же окончены его сыном и учеником, Каллителем. Но это — не более как догадка; с уверенностью можно только сказать, что фронтонные группы эгинского храма Афины дают приблизительно верное понятие о стиле Оната. Чрезвычайно поучительно видеть успех, достигнутый их исполнителем или исполнителями в естественности воспроизведения тела, в выделке мышц, сухожилий, жил, а также волос и глаз. Этот успех особенно выказывается в повороте туловища и в выражении лица раненого воина, лежащего в углу восточного фронтона. Такой смелый поворот хотя и начинается анатомически неверно, на уровне пупка — явления, дотоле неслыханные в искусстве. Подобным явлением надо признать и экспрессию лица этого воина: попытка изобразить настоящую боль согнала с этого лица тупую улыбку древнейших греческих статуй. Многочисленные бронзовые околичности, теперь исчезнувшие, но на которые указывают высверленные в мраморе дыры, и раскраска, отсутствовавшая, вероятно, лишь в нагих частях тела фигур, за исключением глаз и губ, довершали эффектность эгинских фронтонных групп. Эти группы хотя и представляются архаичными по схематичности изображенных движений и недостатку связи между отдельными фигурами, однако, во многих отношениях ясно выказывают переход от старых художественных воззрений к новым — переход, совершенный греческой пластикой благодаря, в значительной степени, стремлениям эгинских мастеров. — Ср. J. Overbeck, "Geschichte der griechischen Plastik (2 т., 4 изд., Лейпциг, 1893); Н. Brunn, "Beschreibung der Gliyptothek zu M ü nchen" (3 изд., Мюнхен, 1873) и К. Lange, "Aegineten" (в "Berichten der kgl. S ä chsischen Gеsellschaft der Wissenschaften", II, Лпц., 1878).